Yönetmen, manzara direktörü ve bestekar Fırat Yücel, direktör ve senarist Erden Kıral‘ın 5 sinemasını anlatan Sinema Yaşamak yazısını, Sinematek/Sinema Konutu’nda düzenlenecek Kıral sinemalarının toplu gösterimi için yazdı.
Kadıköy Belediyesi’nin Sinema Konutu’nda gerçekleşecek gösterimlerde Kıral’ın, Hakkari’de Bir Mevsim, Kanal, Bereketli Topraklar Üzerinde, Ayna ve Vicdan sinemaları izleyiciyle buluşacak.
Yücel’in, Kıral sinemaları hakkında kaleme aldığı yazısı ise şöyle:
Sinema Yaşamak
“Erden’e Küçük bir Sinopsis isimli yazısında Onat Kutlar, “hep sinema yaşadı” der Erden Kıral için. Yakın dostlarına Kıral “Ben hiç yaşamadım” dermiş: “Sinemayı saymazsam… Yalnızca sinema yaşadım. Yirmi dört saat.” Kıral için Hakkâri’de Bir Mevsim’in (1983) senaryosunu kaleme almış olan Kutlar, dostunun lisanından aktardığı bu kelamlara şu eklemeyi yapıyor: “Yedinci sanatın uçsuz bucaksız ülkesinde uzun seyahatler yaptı. Kırmızı, mavi seyahatler, sürgünler yaşadı.”
Onat Kutlar’ın Erden Kıral üzerine bu yazısı, vefatından sonra, 1995’te yayımlanan Gündemdeki Sanatçı isimli kitabında yer alıyor. Olasıdır ki Kıral’ın 2005 imali Yolda sinemasına de esin vermiş olan bu “küçük sinopsis”, Kıral ile Yılmaz Güney ortasında Sinop Hapishanesi’nde gerçekleşen 1981 tarihli görüşmeleri husus alır. “Genç yönetmen” olarak bahsedilen Erden Kıral, “usta yönetmen” olarak bahsedilen Yılmaz Güney tarafından, sonradan Yol (1982) ismini alacak ‘Bayram’ isimli senaryosunu yönetmek üzere seçilmiştir.
Bu sinopsis tıpkı vakitte bir portre yazısıdır; Erden Kıral’a ve sinemasına dair bir harita özelliği de taşır; bu ikisini ayırt etmenin kolay olmadığını da ima eder. Çünkü bu haritada yer alan ipuçlarından birincisi, “sinema yaşamak” denilen şeydir. Yirmi dört saat, yani düşlerinde dahi sinema yaşamak. İkinci ipucu ise Kutlar’ın sinopsisi yazma biçiminde gizlidir, yani üslubunda. Sinopsis, genç direktörün, yani Kıral’ın hayal dünyasına da açılır, geleceğe ve geçmişe dair hayallerine. Bir jandarma çavuşunun hâli hali, direktöre Kuleli Askerî Lisesi ve Kara Harp Okulu’ndaki öğrencilik yıllarını hatırlatır, “içindeki tüm sivil kişiliğe rağmen, buyruk komuta zinciri içinde geçen günleri”, mahpustaki usta direktörle ortasında bir bağ oluşturan “ilk mahpusluk acısı”nı… Sonra “pinpon oynamaya dalmak”tan kaçırdığı Gölcük-İzmit vapurunu. Yüzlerce okul arkadaşıyla “yazgısını ansızın ayıran”…
Bu küçük sinopsiste, 1960’lar başının askerî darbe iklimi ile 12 Eylül sonrasının solcu sanatkarlara hayatı dar eden, Sinop Hapishanesi’nin zindan kalıntısı duvarlarına benzeyen ortamı; geçmişin harp okulu öğrencisi Erden’i ile şimdinin ant içtiği sivilliği direktörlük sanatında bulmuş, bir kesim da hırslı, usta direktörle çatışacak kadar kendine güvenen Erden’i; pinpon ve hayat yazgısı; geçmiş, artık, gelecek ve hayaller; 60, 63, 71 ve 80 darbeleri iç içe geçer. Erden Kıral düşünür; şayet hayat bu türlü yaşanıyorsa, onu sinema üzere yaşamalı, ya da sinemayı hayata çevirmeli. Sinemaları toplum üzerine olduğu kadar ferdî olmadan bireyler üzerinedir de; hayallerin, sürgünlerin, darbelerin, mahpuslukların içinde savrulup haysiyetini, siyasetini arayan şahıslar.
Hakkâri’de Bir Mevsim (1983)
Çukurova, Hakkâri ve Uygarlığın İkilemleri
İlk uzun metrajlı sineması Kanal (1978), bir “ara dönem” sinemasıdır. Sol-sosyalist niyetin yükseldiği, kültür alanındaki tesirini Yeşilçam sinemalarına, sol popülist örneklere kadar gösterdiği 70’lerde devlet sansürü de şiddetini giderek artırmıştır. 1977’de sinemacıların sansüre karşı Ankara’ya yaptığı büyük yürüyüşün getirisiyle 1977’den 12 Eylül 1980 darbesine kadarki süreçte, sinema işçilerinin çalışma şartlarında güzelleşme sağlanan, sansürün görece hafiflediği bir aralık yaşanır. Kıral’ın Kanal’ı, Kibar Feyzo ile birlikte (senaryosu yeniden İhsan Yüce’ye ilişkin olan bir öteki 1978 tarihli film) solun toplum üzerindeki tesirini en net hissettiren sinemalardan biridir. Kıral’ın bu birinci sinemasından sonra çekeceği çabucak her sinema o denli ya da bu türlü sansürün gayesi olacak, bir kısmının kopyası yurtdışına kaçırılacak, sürgün düşecek, kayıplara karışacaktır. Kıral’sa hayatı boyunca sinemalarının negatiflerini arayacaktır. “Sinema yaşamak”, bu türlü de bir şeydir Türkiye’de. Sinematek’in Erden Kıral retrospektifinde, o günün “genç yönetmeni”nin çektiği birinci uzun metrajlı sinemanın yer alması bu yüzden de özel bir manaya sahip. Kanal’ı büyük perdede izleme fırsatını kaçırmamalı.
Kanal, iki yıl sonra TSK’nın yapacağı darbenin neyi maksat aldığını tam olarak ortaya koyan bir sinemadır: İşçilerin örgütlülüğü. Köylüleri sıtma hastalığına mahkûm eden çeltik ağalarının manipülasyonlarına direnen, göz boyamalara kolay kapılmayan, dayanışma içinde bir kitle resmi çizer Kanal.
Her ne kadar, Çukurova bölgesindeki işçi hayatına, güç bağlantılarına ve feodalizmden kapitalizme geçiş sürecine odaklanması açısından retrospektifte yer alan sinemalardan en çok, Orhan Kemal uyarlaması Bereketli Topraklar Üzerinde’yle iştirakler taşısa da temelinde bir tarafıyla de Hakkâri’de Bir Mevsim’in (1983) ruh akrabasıdır Kanal.
Kanal (1978)
Tarık Akan’ın Kanal’da canlandırdığı kaymakam ile Genco Erkal’ın Hakkâri’de Bir Mevsim’de canlandırdığı öğretmen… Her ikisi de kentten köye şuur aşılamaya gelmiş, ancak nihayetinde ne kadar bilinçsiz olduklarının farkına varan karakterler. Her ikisinin de ismi söylem edilmiyor. Hakkâri’de Bir Mevsim’in uyarlandığı Ferit Edgü’nün O romanında olduğu üzere, bu karakterler birer O. Adana’nın Kadirli ilçesine gelen kaymakam, bölgedeki suyu çeltik ağalarına kiralar. Geliriyle köylere okul ve yol yapacaktır. Ne var ki suyun ağaların himayesinde kalması, köylünün ekinlerini telef eden nizamın kira karşılığı devamı manasına gelmektedir. Sinemanın sonlarına gerçek kaymakam, köylülere imece ve kooperatifçilik öğreten bir öncü pozisyonuna yükseltilir. Fakat öncesinde daha gerçek bir öykü var: Devlet adamının cehaleti ve mahallî güç istikrarlarıyla olan imtihanı. Köylülerin dakikalar süren kaymakamlığa yürüyüş sahnesi, Arif Erkin’in, Eisenstein sinemalarına eşlik eden kesimleri hatırlatan marşımsı ezgileriyle sinemanın en epik anını oluşturur. “Asıl öykü orada,” der bize.
Hakkâri’nin Anîtos (Yoncalı) köyüne (romanda Pirkanıs/Işıklar) gelen öğretmenin kıssasında de emsal bir dinamik var: Kentten, mecazen “uygarlık”tan taşıdığı bilginin köyde bir karşılığı yoktur. Köyü terk ederken çocuklardan son isteği “bütün öğrettiklerimi unutun” olur. Hakkâri’de Bir Mevsim, bu ikilem üzerine konseyidir: Öğretmenin nezdinde sinema hem çağdaş aklı ve bilgiyi kutsar hem de iflasını ilan eder. Her ne kadar Kürt coğrafyasına yönelik şarkiyatçı bakıştan kopuşa işaret etmese de, bu bakışın eleştirisini de hudutlarında taşır sinema. Öğretmen köyde gördüğü yoksulluğun ve “tozlu bürokrat masalarının” fotoğraflarını çekmeyi uzun müddet reddedecek, kentteki tanıdıklarına seslendiği mektubunda fotoğraf denen “çağdaş aletin” gerçekliği yansıtmadaki beyhudeliğine vurgu yapacaktır. Hakkâri’de Bir Mevsim’in birçok sahnesi doğal ışıkta çekilmiştir; bilhassa de Erkan Yücel’in canlandırdığı kaçakçı Halit ile öğretmen ortasında geçen sahnelerde karanlık bir düşsellik, bir çeşit yarı uyku hâli vardır. Ferit Edgü’nün 1985 yılında yitirdiğimiz Turgut Uyar ve Erkan Yücel’i ölümlerinin akabinde uğurlayan Sonsuz Eksi İki yazısında (başlığı Uyar’ın Kayayı Delen İncir şiirindeki bir dizeye atıf) bu gece planlarına özel vurgu yapması da boşuna değildir. Hakkâri’de Bir Mevsim’in Sinematek tarafından orjinal negatifleriyle restore edilmesi, bu dört başı ma(h)mur sinematografiye erişim sağlaması açısından da çok pahalı.
Bereketli Topraklar Üzerinde (1980)
Bereketli Topraklar, Makineler, Arzular
Onat Kutlar ve sosyalist ülkelerden sinemalar göstererek kendine mahsus bir seyir kültürü yaratan Sinematek etrafı; Halit Refiğ ve etrafındakilerin Marx’ın Asya Tipi Üretim Şekli ve Kemal Tahir tesiri altındaki Ulusal Sinema akımı; grevleri, mitingleri, emekçi hayatını 8/16 mm sinemalara alarak militan sinema akımına yakın duran Genç Sinema… Erden Kıral, devrinin sol-sosyalist sinemacılarının pozisyonlarını şekillendiren bu üç damardan da muhakkak ölçülerde etkilense de, üçüne karşı da aralıklı bir duruş takınmış, kısa sinema çalışmalarını sürdürürken Çağdaş Sinema mecmuasında sinema teorisi üzerine kalem oynatmıştır. Aynadan Yansıyan Hatıralar’da sinema anlayışını şekillendiren asıl kaynağa işaret eder. Kitapta, Paris’te geçirdiği günlerde, oranın Sinematek’inde sinemalarıyla tanıştığı Brezilyalı direktör Glauber Rocha üzerine bir yapısal inceleme yazısına da yer verir. Rocha’nın karakterlerin psikolojilerini göz arkası etmeyen ancak sinemanın rotasını bu psikolojik/narsisistik öğelere teslim etmeyip kapitalist üretim/ticaret bağlantıları etrafında şekillendiren yaklaşımı Kıral’ın sinemalarındaki en bariz etkileşim kaynağı olarak görülebilir. Tıpkı Rocha sinemalarında olduğu üzere Erden Kıral’ın sinemalarında de, folklorik, mistik ve mitolojik öğeler; düşler, gündüz düşleri ve cinsel istekler; farklı politik vakitler ortası gidip gelmeler (Rocha’da kölelik, yani sömürgecilik ile fiyatlı kölelik, yani kapitalizm ortasındaki sürekliliği görünür kılan, Kıral’da feodalizm-kapitalizm ekseninde) birlikte varolur. Erden Kıral’ın sinemaları, toplumsal gerçekçi çizgiye yakın duranlar dahil, Rocha’nınkiler üzere, az ya da çok Brechtyen öğelere sahiptir. Karakterler hikaye akışını yadsırcasına bir belirip bir kaybolabilir, yere ve vakte dair tasvirler (özellikle de makine imgeleri) kurguyu bölerek yanılsamacı sinema lisanına baş tutabilir.
Sinematek seçkisinde yer alan sinemalar ortasında Rocha etkileşiminin en net biçimde görüldüğü sinemalar hiç kuşkusuz Hakkâri’de Bir Mevsim ve Ayna. Birincisinde hayal ile gerçeklik, “uygarlık” ile Kürtlerin dağlık bölgelerdeki hayatı ortasındaki gelgitler, bundan da öte karakter psikolojisinin -filmin tüm mektuplu/üst sesli anlatımına rağmen- toplumsal notaları bastırmaması (öğretmenin çocuklara yaptığı son konuşmasında dediği üzere, sizi siz yapan mahpusluklarınız ve sürgünleriniz olacak), Ayna’da ise öldürülen küçük ağanın hayaletinin musallat olduğu, infaz edilmeye dair kabusların birdenbire belirip kaybolduğu vicdani/seksüel düş alanı. Folklorik öğeleri modernist bir estetikle buluşturan Ayna, Parıltı Sürer’in canlandırdığı Zelihan karakterinin ruhsal gelgitlerini merkeze koymasıyla, erkekler âleminde bayana odaklanmasıyla da ayrıksı bir yere sahiptir.
Ayna (1984)
Bereketli Topraklar Üzerinde’nin temelinde feodal üretim ilgilerden kapitalist üretim alakalarına geçiş sürecinin emekçilerin dünyasında yarattığı sancılar yatar. Orhan Kemal’in romanının jargonundan güç alan öykülemeci anlatım yapısına karşın sinemanın yer yer Brechtyen estetikle flört ettiği de söylenebilir. Emekçilerin gördükleri düşler, kurguyu kesip duran makine manzara ve sesleri; halk müzikleri ve gürültüler, lakin bundan da öte, hastalıkla çürüyen vücutlar, ağır işe dayanmak için esrar, iş alanında dışkı/idrar sorunu ve mastürbasyon, personellerin patriarkal güç ilgileriyle şekillenen cinsel dünyaları ve örgütlenme tarafında çatısız/sendikasız gayretler bu inanılmaz çok karakterli sineması bitirdiğinizde adeta “üzerinden tertip geçen bedenler” izlemişsiniz üzere bir his bırakır. Kıral’ın Rocha sinemasıyla ilgili yazdıklarını hatırlayalım: “Rocha’nın kahramanları birey olarak varoluşlarını yok eden bir dünya içinde biçimlenirler.” Pehlivan Ali’nin (Yaman Okay) tahılı döven patoza kolunu kaptırdığı sekanstaki Vertovyen ritmik kurgu bu yaklaşımın en çarpıcı örneği. Sinemanın kurgu masasında bir buçuk saat kadar kısaltıldığını da not etmeli. Bunun kahramanların birer birer yok olması, sistem tarafından yutulması hissini kuvvetlendirdiği söylenebilir. Fakat tekrar bu kısaltma sonucu, İflahsızın Yusuf’un (Erkan Yücel) tümüyle sırra kadem basması üzere önemli gedikler oluşur; Bereketli Topraklar Üzerinde nihayetinde Kıral’ın aklındaki “epik film”den farklı bir görünüm kazanır.
Erden Kıral, sinema ömrünün son etabında, personel sınıfının, bilhassa de teminatsız Kürt emekçilerinin cinsel dünyalarına yönelik merakını melodramatik öğelerle buluşturmaya yöneldi. Hasan Özkılıç’ın hikayelerinden uyarladığı Vicdan (2008) ve Gece (2014) bu yaklaşıma örnektir. Kıral dizi bölümünün 2000’lerde Yeşilçam’a öykünen geri dönüşünü gördü, burada oluşan yeni kitle kültürünün arabeske olan ilgisinin hibrid formlar üretmeye elverişli olduğunu düşündü. Böylece Yük (2012) üzere daha avangard sinemalar yapmak için finansman geliştirecekti. “Sinema yaşamak” toplumsallığı okumayı, şartları değerlendirmeyi de gerektirir ne de olsa. Vicdan (2008) bir kiremit fabrikasının etrafındaki hayatlara, Gece (2014) İzmir’in pavyon dünyasına bakar. Dilek, tutku ve erkek şiddetinin ağır bastığı ancak bayan dayanışması ve lezbiyen ilgilerin gerçekleşmemiş potansiyellerinin de hissedildiği, tüm kusurlarına karşın tabir yerindeyse cayır cayır yanan filmlerdir bunlar. O denli ki, melodram çeşidinde pek rastlanmayan yabancılaştırma öğeleri aşikâr yerlerde sinemaların hikaye akışını da yakıp kül eder; örneğin Vicdan’ın kurgusu, Bereketli Topraklar Üzerinde’yi aratmayacak biçimde bir belirip bir yok olan makine, fırın, güneş imajlarıyla bölünür. Lakin Erden Kıral başındaki sinemaya, aslen maden ocaklarını mesken tutan Yük’te ulaşır; öteki iki sinemanın sıcaklığı ve ter kokusuyla tam bir kontrast oluştururcasına Yük soğuk renklere sahiptir. Kıskançlık, cinsel dilek, sendikal hak arayışının Ayna’yı hatırlatan bir musallat olma kıssasıyla iç içe geçtiği bu ayrıksı sinemanın kıymetli bir kısmı yeraltında geçer, ki yalnızca bu bile Kıral’ın sinemanın sonlarını sınamaya ve genç sinemacılara bir cüret ışığı bırakmaya ne kadar istekli olduğunu tek başına ortaya koyar.
Vicdan (2008)
Aklında yeni sinema projeleri, çekilmemiş senaryolar, bulunmamış kopyalar, gasp edilmiş mükafatlar, sansür, mahpusluk ve sürgün tecrübeleri vardı ki sinema ömrüyle yazgısı apansızın ayrıldı Erden Kıral’ın. Turgut Uyar’ın dizeleriyle bitirelim, bir türlü gereğince yaşanamayan / sonsuz eksi bir.”
Bir önceki yazımız olan Sümerbank’ın 90. yılına özel: ‘Hafıza Konuşmaları’ 28 Ekim’de başlıyor başlıklı makalemizde Hafıza hakkında bilgiler verilmektedir.
